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新中国摄影艺术60年

新中国摄影艺术60年

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2013/12/01
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  作者:徐希景 发布时间:2009-10-19 

     摄影术传入中国后165年的发展历程与社会历史语境紧密相连,既有动荡和曲折,也有发展和辉煌。旧中国国难频仍,摄影艺术深深地刻上殖民地烙印。而新中国60年来的摄影艺术作品见证了伟大祖国屹立于世界东方,描绘了人民群众投身国家建设的劳动风采,反映出改革开放和社会发展进步的壮阔图景,歌咏祖国的锦绣山河,也折射出影像观念和审美思想的变化,构建出波澜壮阔的共和国影像的集体记忆。 

    工农兵文艺与社会主义现实主义摄影的确立 
    新中国成立后,摄影艺术作为社会主义文化艺术事业的一个组成部分,受到党和政府的高度重视。1950年4月,中央人民政府新闻总署即成立了新闻摄影局,统管全国新闻摄影工作。在此基础上,新华社摄影部于1952年成立。到1956年间,中国已经建立起了一支专业的新闻摄影工作者队伍。1956年底成立的中国摄影学会(1981年改名为中国摄影家协会)做为党和广大摄影艺术创作者的联系纽带,吸收了全国最优秀的摄影艺术家,通过举办展览等多种形式的活动推动摄影艺术的发展和繁荣。随着各级政府部门组织机构的健全,除了全国各报纸和通讯社配备的新闻摄影记者外,各大画报和各地区的文化部门,以及一些企事业单位,也汇聚了不少摄影工作者。这些组织机构的建立说明了摄影已经纳入国家体制中,摄影工作者有了器材、经费、创作时间上的保障,创作环境大为改善,为这一时期摄影创作的发展和繁荣提供了前提和保障。

     1949年7月召开的第一次中华全国文学艺术工作者代表大会确定了新时代为工农兵服务、与人民大众相结合的文艺总方针。十七年文艺是延安工农兵文艺的深入发展,这一时期的摄影艺术既直接继承解放区摄影的革命传统,也继承和发扬了中国悠久的历史文化传统,还借鉴了前苏联所提倡写实的、主题性的艺术语言和表现手法,摄影与主流意识形态权力话语之间的关系密切。新中国初期的摄影工作者主要来自解放区的随军摄影记者,他们精于新闻报道摄影,是新中国摄影事业的骨干力量。这一时期的摄影工作,基本上是配合宣传和反映政治形势和中心工作,关注新时代的新气象,反映国家和人民新的精神面貌,充满时代的激情与斗志,而不是着重去创作摄影艺术形象。一些兼具时代精神和艺术感染力的新闻摄影作品成为这一时期的经典,如《开国大典》(陈正清摄)、《斗地主》(齐观山摄)、《战火烧到鸭绿江边》(杨振亚摄)、《鼓动》(张其军摄)、《我们热爱和平》(阙文摄)、《在结婚登记处》(李仲魁摄)等。人像、风光、静物等题材的摄影艺术作品中也出现了一批如《画家齐白石》(郑景康摄)、《黄山雨后》(黄翔摄)等优秀的作品。1956年,毛泽东提出在文艺和学术领域要实现“百花齐放、百家争鸣”的方针,摄影家们的创作潜力得到极大的发挥,艺术生产力得到极大的释放,摄影艺术事业迈开发展的步伐。在“双百”方针推动下,1956年底中国摄影学会成立,之后《中国摄影》、《大众摄影》等摄影刊物相继创刊,这些刊物给广大摄影工作者提供了交流的平台,毛泽东还亲自为中国摄影学会和所属刊物题名。1957年开始举办每年一届的全国性的摄影艺术展览,作品既反映工农业各条战线上的建设成就,也注意从日常生活中汲取广泛的题材,以祖国锦绣河山和人民幸福生活为创作对象的风光、静物、人像等为创作题材的作品也层出不穷,《毛主席和亚洲、非洲、拉丁美洲的贵宾们在一起》(侯波摄)、《欢送志愿军回国》(吕厚民摄)、《东方红》(袁毅平摄)、《巍巍长城》(何世尧摄)、《春泛嘉陵江》(薛子江摄)、《要把洮河引上山》(茹遂初摄)、《冒雨奋战》(陈勃摄)、《过马路》(柯复、王一波摄)、《节日的欢乐》(蓝志贵摄)、《妈妈!到那边去!》(香港唐遵之摄)等作品都紧贴时代的脉搏,带有特定时代的印记。从1957至1965年的九年间,连续举办了九届全国摄影艺术展览,郑景康、蔡俊三、薛子江、吴印咸、石少华、张印泉、黄翔等摄影名家先后在北京举办了个展,还积极开展了国际间的摄影艺术交流活动, 港澳摄影界与大陆摄影界有着广泛的交流和联系,以无可争辩的事实说明了这是一个摄影艺术“百花齐放、百家争鸣”的年代,这是一个摄影艺术蓬勃发展的时期。

    “无产阶级摄影艺术的光辉样板”的塑造 
 
    “文革”十年,摄影艺术和其他文学艺术一样陷入停滞状态:中国摄影学会完全停止工作;创刊十年之久的《中国摄影》杂志被迫停刊;一年一度的全国摄影艺术展览被迫中断;一大批摄影艺术创作成就突出的摄影家惨遭迫害,更有些著名摄影家含冤逝世;不少优秀的摄影作品被当作“毒草”受到批判,全国范围的摄影艺术创作活动陷于停顿状态。

    “文化大革命”开始后,江青篡夺了文艺界的领导权,在清除了政治上的异己和文化思想上的传统因素之后,宣布“无产阶级文艺新纪元”的开始,并极力推行一系列为其政治斗争服务的高度政治化、概念化的文艺创作。自“文革”开始到70年代中叶的整整十年时间,中国文艺舞台都被以革命现代京剧为主体的八个“革命样板戏”所主宰。在其他摄影创作题材作为“文艺黑线”被否定的情况下,“样板戏”剧照拍摄自然成为摄影创作中“无产阶级文艺”的重要题材,此外,它也作为宣传理想、教化民众的一种手段受到重视。“样板戏”剧照的画面语言和“高大全”、“红光亮”式的人物形象,以及“从路线出发”,“主题先行”等创作理念把摄影艺术推向为政治斗争和路线斗争服务的极致,权力意志的需要取代了个人审美情趣和判断,摄影成为图解政治宣传的工具,原本和生活联系最为密切的摄影艺术背离了现实,走进机械模仿、摆布成风、随意造假的死胡同。

    “文革”中后期,文艺政策有了相应的调整。1972年,全国摄影展览办公室成立,这意味着中国摄影学会部分恢复工作,与此同时,各地也陆续设立了摄影展览办公室。在极“左”文艺思潮仍在主导着文艺界的大背景下,全国影展办公室起着承上启下的作用,对推动摄影创作和培养摄影人才等,起到积极的作用。1974年9月,被迫停刊八年之久的《中国摄影》杂志复刊。复刊后的《中国摄影》与1972年到1976年连续举办的四次全国影展一样,着重推出“四人帮”树立的“样板”单位和“样板”人物的照片,打上深深的时代烙印。

    摄影艺术在十年“文革”中遭受严重摧残,但是,仍有一部分摄影工作者以清醒的社会意识和历史责任感真实地记录下这个时代,他们的作品让我们又看到那个疯狂又不堪回首的岁月,这些影像随着时间的推移愈显出其重要的文献价值。 

纪实传统的回归和多元影像文化的重构 
 
    1976年,随着“四人帮”的粉碎,持续十年之久的动乱岁月宣告结束。而在此之前的“四五”运动的洪流中,一批青年摄影爱好者不顾禁令,冒着生命的危险,记录并保存了这场声势浩大的人民群众以自发形式对周总理的沉痛悼念、对“四人帮”倒行逆施的公开讨伐。《团结起来到明天》(吴鹏摄)、《让我们把血流在一起》(王立平摄)、《力挽狂澜》(罗小韵摄)、《天安门广场360度》(鲍乃镛摄)等感人至深的作品已经成为共和国历史重要的视觉文献资料。以“四五运动”为契机,摄影艺术走出了公式化、概念化,政治口号图解式宣传照片的阴影,将镜头对准活生生的现实生活,恢复了在长期革命战争中形成的现实主义摄影传统,拉开了新时期摄影发展的序幕。

    党的十一届三中全会所确立的改革开放政策开启了我国新时期新局面。1979年召开的中国文联第四次代表大会摆正了文艺同政治的关系,将文艺从阶级服务的工具中解放出来,极大地鼓舞了文艺界进一步解放思想,为新时期文艺创作的繁荣奠定了思想基础。与此同时,中国摄影学会召开了中断19年之久的第三次会员代表大会,明确了新时期摄影艺术的方针、政策和具体的奋斗目标。此后,中国的摄影事业和其它各项事业一样获得新生,迎来了摄影艺术的大发展。1979年到1981年,以参与“四五”运动拍摄的青年摄影爱好者为主体连续举办了三届《自然 社会 人》摄影艺术展,展出的作品既延续“四五”运动摄影中的政治意识和纪实手法,又一定程度上继承20世纪30年代的沙龙情调,无论是题材、形式、表现手法都体现出了多样化。虽然,其中很多作品显得幼稚、制作也很粗劣,但是,这些作品采用表现主义和象征主义手法大胆褒贬时弊,讽刺与幽默并存,清新隽永,生动活泼、贴近百姓的生活,给人耳目一新的感觉。作品关注人与自然、人与社会和人类自身,是人性解放、人本思想回归的体现,从而开创了新时期摄影艺术多元化的格局。1979年4月举办的第一回“自然、社会、人”摄影艺术展和同年7月在北京中国美术馆举办的香港摄影家陈复礼摄影艺术展都创下了参观观众达七、八万人的历史记录,预示着经过多年的文化专制、思想禁锢后摄影艺术蓬勃发展时代的来临。

    以唯美画意为价值取向的香港沙龙摄影对中国摄影走向的影响也不可低估,陈复礼和简庆福等人的作品,连同“华人摄影十杰”的摄影风格被视为榜样,这些作品让见惯了以现实主义手法拍摄的新闻报道摄影为主的大陆摄影界耳目一新。这种唯美风格既符合中国文化传统,又迎合大众审美趣味,自然与日益增长的大众娱乐生活需求相契合,并发展成为蔚为壮观的业余摄影爱好者的主流创作方法,带动了此后风光摄影创作的繁荣,一直绵延至今。

    1978年第1期《中国摄影》所发表的《深切的怀念》引发了一场旷日持久的关于摄影艺术的真实性与典型化、新闻摄影与艺术摄影的关系以及抓拍与摆拍的论争。1980年12月在北京召开的第一届全国摄影理论年会也重点研讨新闻摄影与艺术摄影的关系。1981年《大众摄影》杂志所开展的《别忘了孩子》这幅作品如何评价延续了对这个问题的争论。这场争论基本上厘清了中国摄影界几十年新闻摄影与艺术摄影纠缠不清的问题,使广大摄影者明确了摄影分类问题以及对不同门类摄影应该用不同的评价标准和创作方法,改变了摄影艺术的真实性等同于“以生活的原型表现生活”的固有观念,突破了单一的创作手法,对新时期摄影艺术的健康发展产生积极的影响。

    20世纪80年代以来,随着改革开放的不断深入,社会经济稳步向前,文艺领域蓬勃发展,群众性摄影创作方兴未艾。全国很多行业都成立了摄影协会,各地摄影组织不断发展。迅速壮大的摄影队伍也催生摄影刊物,除了原来的《中国摄影》、《大众摄影》外,这一时期创刊的报刊还有《国际摄影》、《摄影世界》、《人像摄影》、《现代摄影》、《人民摄影》、《中国摄影报》等,达13种之多,是历史上摄影刊物最多的时期。《大众摄影》在恢复之初的发行量达到二、三十万份的历史记录。摄影作品题材越来越丰富多样,对国外摄影作品的介绍与交流得到了加强,摄影作品的艺术性提到了突出的位置上,摄影理论研究的热潮不断涌现,各种摄影比赛更是热浪滚滚,除了延续两年一届的全国摄影艺术展览外,1981年开始举办国际摄影艺术展览,其他各级展览更是不计其数,形成全国规模的“摄影热”,摄影艺术真正走向大众、走向繁荣。

    改革开放和思想解放运动在文学艺术领域产生强烈反响,伴随着电视纪录片《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》等的热播,忧患意识、寻根意识、悲剧意识、人的主体意识被唤醒,一批摄影人力求从民族记忆和本土文化中寻找精神支点,开始了纪实摄影的摸索和实践。这些作品集中体现在现代摄影沙龙组织的《十年一瞬间——现代摄影沙龙’86展》和陕西摄影群体策划的《中国摄影四十年——艰巨历程》摄影展中。另外,现代摄影沙龙’88展中也以前所未有的勇气展出了部分针砭时弊的纪实摄影作品。李晓斌的《上访者》、李江树的《画家石鲁》、王志平和王苗的《西部中国漫游》、王文澜四兄弟的《广场漫步》联展、彭振戈的《大龄婚礼》等等,都为时代留下了不朽的影像。

    国门开放后,海外各种美学思潮、先锋艺术伴随着日益活跃的文化艺术交流被介绍到中国。1985年,美国现代艺术家《劳申伯格作品国际巡回展》分别在北京和拉萨展出,展出作品以绘画、拼贴、摄影、录像、雕塑、实物等多种媒介材料呈现,这是中国当代艺术史上具启蒙式影响的一次展览,中国人第一次近距离接触到了西方具有代表性的前卫艺术家的原作。展览不仅对中国当代艺术产生了深远的影响,也影响了中国当代摄影创作。此后,表现主义、抽象主义等西方现代主义摄影逐渐被引进、渗入,并被中国一些摄影家尤其是青年人所接受,开始进行模仿、探索、实验,突出强调“表现自我”和“个人情感”的探索试验性作品时见于一些影展和影赛之中。现代摄影沙龙’85展中,不同风格流派、不同创作方法初见端倪,如王志平的抽象摄影、古大象的结构主义摄影、李明智的拼贴组合、于晓洋和凌飞的作品用寓意、象征手法进行大胆创新。而王志平的《肖像》由照片的拼贴和绘画结合而成,明显受到美国现代艺术家劳申伯格的影响。许涿的《画室》和《昨天—今天》用慢速快门造成的虚实对比使画面具有超现实意味。现代摄影沙龙’88展中,也出现了一些追求形式感和模仿超现实主义的摄影作品。这些摄影作品注重作者的审美感受和主观情感,形式新颖,但在“拿来主义”和东施效颦的背后,难掩作品中急功近利造成的粗糙和思想深度的苍白。

     以“四月影会”为发端,1980年代中期兴起的北京“现代摄影沙龙”、北京“裂变群体”、上海“北河盟”群体、陕西摄影群体、厦门“5个l”群体等都以其独特的活力和锐气,冲击着陈旧的摄影观念,进一步挖掘摄影这一媒介的艺术可能性和艺术表现力,一定程度上颠覆了1950年代以来苏联式社会主义现实主义创作风格的主导性地位。

    “客观再现”与“主观表现”——数字化网络化时代的影像分野 
 
    1989年迎来摄影术发明150周年,世界各地都在1988年准备相关纪念活动。以杨绍明拍摄的《退下来以后的邓小平》组照在第31届世界新闻摄影比赛中获奖为契机,1988年11月18日到24日,“国际新闻摄影周”在北京开幕,活动邀请到了阿龙•瑞宁格(Alon Reininger)、法兰克•福涅尔(Frank Fournier)、迪利普·梅塔(Dilip Mehta)等大师级摄影家,以及包括联系图片社、西格玛图片社在内的世界知名图片社的图片编辑,还为中国摄影界带来了《联系图片社新闻摄影10周年》、《目击者·世界新闻摄影30年》、《摄影术发明150周年》三个高水平展览,全国人大常委会委员长万里出席了展览开幕式。同时举办了《世界新闻摄影发展趋势》、《新闻摄影图片的编辑》、《摄影记者的采访》三个专题学术讲座。这次活动让中国摄影界打开了眼界,认识到“摄影记录历史的功能、认识社会的功能和视觉语言超越地域、超越肤色人种的功能。”真正发挥了摄影应有的、独特的视觉传播作用。这些作品中表现出来的“人文关怀”或“人道主义”也作为一个指标进入中国摄影界,许多摄影家开始关注社会与人生,把镜头转向普通民众,转向社会生活的各个角落,转向摄影家自己对生活感受的表达,转向对中国社会转型期的自觉记录。“国际新闻摄影周”与后来的《WPP’93影展》、《WPP’94影展》、《WPP’96影展》、马克•里布的《中国四十年》影展等一道,开辟了以平民视点和个人表达为特征,以纪实美学为主流的20世纪90年代纪实摄影创作的繁荣,还深刻地影响了中国纪实摄影的走向。

    1988年3月,台湾阮义忠的《当代摄影大师——20位人性见证者》一书由中国摄影出版社出版。1989年,由浙江摄影出版社出版的《摄影》丛刊第2期对20世纪80年代后期中国的纪实摄影实践进行总结,并编辑了六组中外纪实摄影家的作品,以11个版面的篇幅介绍了马克•里布的作品《中国所见》。书中比较全面地介绍了纪实摄影的理念和作品,虽然在当时并没有引起太大的反响,但是对后来中国纪实摄影的规范发展起到了积极的引领作用。从20世纪80年代末至90年代中期蔚为大观的“中国当代纪实摄影运动”中,许多摄影者怀着强烈的社会责任感记录下了大变革中的中国,如安哥的《生活在邓小平时代》、林永惠的《东北人》、吴家林的《云南山里人》、朱宪民的《黄河两岸、中原儿女》、解海龙的《希望工程》、徐勇的《胡同101像》、黑氏四兄弟的《看陕北》、侯登科的《麦客》、李楠的《中国最后一代小脚女人》、李玉祥对即将消失的古村落记录等,这些都是中国社会转型、历史变迁的视觉文本。2003年年底在广东美术馆举办的《中国人本——纪实在当代》大型摄影展是中国纪实摄影的全面展示。

    20世纪90年代以来,随着全球化与市场化时代的到来,互联网的普及与资讯的共享,中国当代艺术的发展与世界同步,一批艺术家开始尝试将摄影和观念艺术相结合,他们借助摄影手段作为艺术表现形式,摄影与美术、装置艺术、身体艺术、行为艺术等日益交融、混合,出现了一股观念摄影创作的热潮。在这里,摄影不再单纯作为一种客观记录的手段,而是用主观化的处理方式去表达人的自我内心精神、人生观感和审美意识,摄影只是摄影家观念的一种依托物,他们着眼的是自己的观念如何被视觉化,创意、想象力和艺术观念成为创作的灵魂,数字影像技术的发展更为艺术家表达自己的艺术观念提供了可能性,摄影艺术实现了从“观察”的艺术发展为“想象”的艺术,摄影者的思想、观念得以更完美地表现出来,使摄影创作成为无限的可能,真正实现了摄影艺术创作的自由。而画廊、拍卖公司、收藏机构和策展人等的出现,以及各地此起彼伏的摄影节和国际大展,都为观念摄影提供了展示空间和经济生存空间。

     20世纪90年代中后期, 随着数字影像技术、多媒体技术和网络传媒的进一步发展,摄影艺术融进了当今无所不在的计算机科学时代和信息化时代,人人都成为影像的制造者和传播者,影像也成为一种大众化的书写和阅读工具,摄影从精英阶层走向大众,迎合了以娱乐消费为特征的大众文化。而现代科技和人类艺术灵感高度融合而产生的影像艺术消解了传统的摄影艺术概念,无孔不入的后期加工篡改挑战着新闻摄影的伦理道德底线,艺术的言教功能遭到普遍怀疑,这些都预示着一个全新的影像文化时代的来临。

     摄影艺术在新中国60年的发展历程中,不仅目击、见证了新中国的社会发展、民族复兴和思想解放,还丰富了人民群众的精神生活,这其中离不开一代又一代摄影人的努力和实践。为表彰和鼓励成绩卓越的摄影家,1988年2月,中国摄影金像奖设立,成为中国文联常设的十三个文艺门类的全国性奖项之一,并于1989年的“首届中国摄影艺术节”上首次颁奖。2006年,在中国摄影家协会成立50周年之际,表彰了一批为发展和繁荣中国摄影事业做出突出贡献的摄影家,这其中有石少华、齐观山、吴印咸、张印泉、沙飞、陈复礼、郎静山、郑景康、姚经才、徐肖冰、吕厚民、吴群、陈勃、陈昌谦、侯波、袁毅平、高帆、黄翔、蒋齐生、简庆福。在摄影术发明170周年,中国摄影艺术节成功举办八届之际,我们迎来共和国60华诞。在新的历史起点,我们回顾过去,展望未来,蒸蒸日上的中国特色社会主义伟大事业为摄影艺术的腾飞创造了前所未有的机遇,也为广大摄影工作者施展才华提供了广阔的舞台,中国摄影艺术事业将会迎来新的辉煌。